網(wǎng)站關(guān)鍵詞：石牌樓、石牌坊、石牌樓廠家、石牌樓多少錢、石牌樓圖片大全。我們長城石雕的是敬業(yè)的石牌樓廠家、主要設(shè)計(jì)制作農(nóng)村石牌樓、石牌坊效果圖、村門石牌坊價(jià)格、圖片大全、結(jié)構(gòu)、歷代著名石牌樓雕刻樣式。

之所以要談中國傳統(tǒng)造像的藝術(shù)風(fēng)格，是因?yàn)榻詠恚?a href='http://www.rikstart.com/archives/5712' title='西方' target='_blank' rel="noopener">西方造像的介入，造成了中國石雕價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的偏差和混亂。 中國原本優(yōu)秀的石雕傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)嘏c主流敵視。 “主流”是指官方的小型展覽、重要的學(xué)術(shù)策展、學(xué)院的主要教學(xué)、藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系。 與雕像一樣受到西方影響的書法有著不同的命運(yùn)，因?yàn)闀▏?yán)格分為西畫和中國畫，而書法有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，各自按照自己的路徑發(fā)展。 按理說，中國雕像與西方雕像的關(guān)系就像中國繪畫與西方繪畫的關(guān)系一樣，中國雕像也應(yīng)該按照自己的規(guī)律發(fā)展。 只是近百年來，隨著制作“菩薩”的逐漸衰落和“雕人”的盛行，寫實(shí)的功能要求變得更高，西法的價(jià)值得到了展現(xiàn)，寫實(shí)的寫實(shí)性也隨之提高。 20世紀(jì)50年代后蘇俄革命對(duì)世界的統(tǒng)治、“文化大革命”期間新偶像的產(chǎn)生、20世紀(jì)80年代的西方現(xiàn)代主義和20世紀(jì)90年代至今的后現(xiàn)代主義，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)泥塑一直處于邊緣化、民間化的狀態(tài)。和非正統(tǒng)的困境，甚至被斥為封建落后。 于旭.

▲吳為山作品

縱觀中國造像的發(fā)展，其靈性受到政治、宗教、哲學(xué)的影響； 其雕塑風(fēng)格受書法影響，在隱喻、抽象、寫意、寫實(shí)中表現(xiàn)出其道、智慧、智慧。 它的美有著與西方傳統(tǒng)截然不同的獨(dú)立體系和獨(dú)特價(jià)值。 我們不能滿足于中國的雕像只存在于博物館、石窟、墓道中。 我們應(yīng)該從其中汲取影響當(dāng)下和未來的深厚積淀、超然意志、崇高境界。 這不僅是為了弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)、維護(hù)中華特有的寧靜，也是為了促進(jìn)人類文化生態(tài)的多元化發(fā)展。 幾年來，作者結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐和對(duì)中國造像的直觀體驗(yàn)和理性分析，將中國造像歸納為八種風(fēng)格特征，并對(duì)中國造像的思維方法和表現(xiàn)形式進(jìn)行了思考。對(duì)于風(fēng)格的詮釋。

中國傳統(tǒng)泥塑風(fēng)格大致可分為八種類型：原始隱喻風(fēng)格、怪異具象風(fēng)格、兵馬俑裝飾寫實(shí)風(fēng)格、漢代寫意風(fēng)格、佛教理想化造型風(fēng)格、宋代寫實(shí)風(fēng)格、程式化夸張風(fēng)格皇家陵墓的特色與民俗淳樸的表演風(fēng)格。 下面，對(duì)上述樣式進(jìn)行說明。

01 原始簡單的隱喻風(fēng)格

原始的隱喻風(fēng)格是對(duì)先民自然生活狀態(tài)的發(fā)散性表達(dá)和直觀經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。 通過生動(dòng)、夸張的表演，直接表達(dá)靈魂。 原始隱喻風(fēng)格的產(chǎn)生是基于先民混亂的心理狀態(tài)。 雕像的外觀特征按基本形狀分類。 耳朵的重塑要么是兩個(gè)凸球，要么是內(nèi)切線，要么是一個(gè)凹孔。 泛神論和空間焦慮在這里演變成造型技術(shù)的簡單和狂野。 這些隱喻反映了先民對(duì)事物模糊的直覺。 寫意風(fēng)格和具象風(fēng)格的基礎(chǔ)。

謝震云：“至于笨拙，那是完全自然的，做工根本不值一提?！? （《四命詩話》）由此看來，中國造像要么拙，要么巧，或者拙勝于巧，或者拙勝巧，最終達(dá)到了從巧到拙的道路。

02 商代怪異的具象風(fēng)格

“雖然形態(tài)不宜，但頗為堅(jiān)固，陵橫諸英雄，辭別別?！? （謝何《古畫錄》）

與原始的隱喻風(fēng)格相呼應(yīng)的是商代流行的比喻風(fēng)格。 東方的比喻，帶著神秘的基調(diào)，是萬物有靈論和比喻本能的結(jié)合。 它的神秘充滿了圖騰意義； 它的具體性就是把復(fù)雜的事物看成簡單的概念。 三星堆青銅造像的特點(diǎn)集中在獨(dú)特的造型風(fēng)格上。 它不同于現(xiàn)代主義的具象構(gòu)圖，按照美的原則簡化組合，表達(dá)審美理想和意象。 如同文字的產(chǎn)生一樣，有象形、表意、象形、星相、地脈、不可知的虛無。 因此，弧、曲線、直線、圓、正方形等線、面、體概括了對(duì)風(fēng)、雨、雷、電、陰、陽、方向、背的認(rèn)識(shí)，其中有許多令人驚奇的密碼。 但從麗君紋、鳳鳥紋、饕餮紋中，我們可以清晰地看到具象風(fēng)格的雛形。 正如司空?qǐng)D所言：“如街，如塵，如臣子?！? （《詩二十四首》）

03 兵馬俑裝飾寫實(shí)風(fēng)格

“然而，它富麗堂皇，想要空虛，就得不到。一旦看到，就會(huì)厭倦那些燕麥和甜食，所以感覺不合心意，耳朵?！? （周蜜《浩然齋雅談》）

兵馬俑的寫實(shí)風(fēng)格，帶有服飾、裝飾的寓意，比商代的具象人物更貼近生活、貼近表現(xiàn)對(duì)象。 它所創(chuàng)造的形式是通過對(duì)客觀體結(jié)構(gòu)的排列、推敲和概括，過渡到有機(jī)幾何，從而以線、面、體的構(gòu)成來完成整體的創(chuàng)造。 眾多人物的重塑在裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一下，整體風(fēng)格更加具有力量感。 兵馬俑對(duì)一些部位的處理以及人物背后的刻畫非常注重，呈現(xiàn)出多維的空間。 雖然是跪射武士的鞋跟，但其萬針細(xì)線也展現(xiàn)得淋漓盡致。 兵馬俑具有很強(qiáng)的紀(jì)念性，幾何結(jié)構(gòu)和整體概括降低了其空間感，但強(qiáng)大的“軍陣”卻埋藏在地下。 兵馬俑的裝飾性和寫實(shí)風(fēng)格為我們?cè)诳陀^物體的物理結(jié)構(gòu)中尋找途徑提供了可能。 它是一種有別于西方寫實(shí)主義的中國式寫實(shí)主義，而這種“寫實(shí)主義”體現(xiàn)了東方人扁平化造型的傾向。

04 簡約寫意的漢代風(fēng)格

“大用外身，充實(shí)身。返虛入亂，積力成英雄。擁有萬物，跨越空間。荒涼油云，少長風(fēng)。超越形象，拿到戒指里，抓著不牢，來不息?！? （司空?qǐng)D《雄渾詩二十四首》）

我認(rèn)為漢代的隱喻風(fēng)格是中國造像最強(qiáng)烈、最鮮明的藝術(shù)語言，是另一種可以與西方現(xiàn)實(shí)主義體系相對(duì)立的價(jià)值體系。 漢代寫意雕塑從形式和功能上可分為兩類：第一類是以霍去病墓前雕像為代表的紀(jì)念碑類；第二類是以霍去病墓前雕像為代表的紀(jì)念碑類； 第二類是祭祀俑。 霍氏墓造像不僅是明代藝術(shù)的代表作，也是中國碑刻造像的代表。 其價(jià)值體現(xiàn)在：第三，用“跳馬”、“馬踏突厥”來歌頌英雄功績，這比西方主人騎著馬或像雕像一樣坐著的形象更有詩意，這是中國的紀(jì)念碑雕像。 “隱喻”。 其三，以毛料和原形為體，創(chuàng)造了石基造型的創(chuàng)意形式。 這些方法的哲學(xué)基礎(chǔ)是“天人合一”的思想。 一方面，它們尊重自然和時(shí)間對(duì)石頭的“提煉”，另一方面，它們?nèi)谌肓巳祟惖膭?chuàng)造。 與以古埃及為代表的西方精美雕刻相比，它展現(xiàn)了中國人強(qiáng)調(diào)“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。 西方人根據(jù)數(shù)學(xué)現(xiàn)實(shí)對(duì)石頭進(jìn)行塑造和錘煉，使之變得合理，并通過生理的描繪來表現(xiàn)身體的體積和力量。 然而，中國的雕像直接采用羊毛的形式，有意無意地借用了自然的力量，這無疑是最適合室內(nèi)建造的紀(jì)念碑和雕像的藝術(shù)表現(xiàn)形式。 漢代霍去病墓雕塑的特點(diǎn)是：一是“比材”，先考慮大理石的形狀大致像什么； 在整體粗細(xì)的雕刻中，將體、面、線從石頭上剝離出來，使材質(zhì)、物象、作者融為一體。

我曾在《論寫意雕像》一文中寫道，中國雕像在歷史上以兩種最明顯的方式存在。 室外是道教石刻，室內(nèi)是神道墓葬中埋藏的石人、猛獸。 后者因石雕法的嚴(yán)格限制和虔誠的宗教感情的阻礙，多是符合法律的。 與前者不同的是，它超脫、大膽、自由，而且實(shí)際上是放置在室內(nèi)的。 如果描繪得太真實(shí)，就會(huì)失去。 因此，古代大量精美的墓葬造像，始終保持著一定的自然形態(tài)，稍加雕琢，就顯得生機(jī)勃勃，雄偉壯觀。 這些風(fēng)格在清代達(dá)到頂峰，但遺憾的是，明代之后，這種風(fēng)格逐漸衰落。 近代以來，由于西方雕像傳統(tǒng)的介入，中國雕像出現(xiàn)了以西方寫實(shí)主義為本體和功能的傾向。 今天，借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的潮流愈演愈烈，我們文化中存在的寫意精神無法得到很好的傳承和弘揚(yáng)。 與墓中的雕像相對(duì)應(yīng)的是地下的兵馬俑。 那些用陶器和粘土制成的雕像是從無到有的，首先必須在藝術(shù)家的心中醞釀。 現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)漁牧勞息中的親情和苦難，都要隨主人埋入地下。 手工制作、模壓成型的工藝決定了作者必須用最簡單的方式來表達(dá)精神。 人物的扁平化、體態(tài)的夸張和背部的簡潔模糊，構(gòu)成了俑獨(dú)立的審美價(jià)值。 這些個(gè)體造型也受到整體情節(jié)和敘事的制約，因?yàn)橘附M成的“社會(huì)群體”陪伴著主人。 因此，漢俑的一個(gè)重要的風(fēng)格特征就是每個(gè)俑都有一種想要與外界交流的表情或動(dòng)態(tài)風(fēng)格，有與他人交流的“場”。 當(dāng)我們看到出土的陶俑時(shí)，我們常常會(huì)認(rèn)為它們來自某個(gè)特定的群體背景。 漢代俑雖然是隨葬品，但它們卻投射了工匠們對(duì)極樂世界的懷念之情。 無法證實(shí)這座雕像是否是現(xiàn)實(shí)的投影，但它的震撼之處在于這里凝結(jié)了廣大中華民族的想象氣勢(shì)。 精神的直接性、細(xì)節(jié)的捕捉、生活的真實(shí)，都充滿了濃濃的質(zhì)樸韻味。

05 道家理想造型風(fēng)格

“佛無下等，法超越因，果德難現(xiàn)，喻可現(xiàn)。所謂萬德到底，戒華美絢爛，它們相互交織，明確性嚴(yán)格?！? 1）與漢代寫意風(fēng)格顯著不同的風(fēng)格是道教理想化風(fēng)格。 莊嚴(yán)與慈悲是超現(xiàn)實(shí)造型的精神基礎(chǔ)。 外化為一種方法，結(jié)合了嚴(yán)格的法則和理想的形式，充滿了救度眾生的慈悲之光。 從手法上來說，如果說宋代泥塑強(qiáng)調(diào)“體”的話，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國石刻藝術(shù)中的“線”元素。 這主要是因?yàn)樽骷覅⑴c了偶像模型的創(chuàng)作。 東晉南北朝時(shí)期，全國各地的寺廟、石窟中出現(xiàn)了大量的石窟畫家，西域佛教繪畫的禮制與漢人的審美得到了很好的融合。 。 魏燮、顧愷之、張僧繇等作家參與道教繪畫。 南宋顧愷之在《畫論》中說，魏會(huì)“七佛”雄偉有力； 其人物“讓人目瞪口呆，仿佛面對(duì)神明”； 張僧繇塑造了“臉短而亮”的身材； 曹仲達(dá)創(chuàng)立了“緊衣”之法； 挫折，一點(diǎn)一滴，寫得新穎?！?/p>

曹毅的水式造像源自美國笈多式造像，在后來的造像鑄造中被視為圖畫書和儀式模型； 張僧繇的“疏體”風(fēng)格，筆法貧乏，意境貧乏，盛唐以后沿用； 楊子華面容修長，造型秀麗，衣著仙氣，神態(tài)溫柔，影響了隋朝至唐朝； 吳道子、周恩來等作家在書法中運(yùn)用“線”的成就也對(duì)道教石刻產(chǎn)生了作用和影響。

禪宗從美國東傳，以佛、法、僧三位一體的形式出現(xiàn)，而佛就是坐像。 “立像傳道”是最基本的傳播方式，南宋文學(xué)家、雕塑家戴逵、戴勇兄妹的所謂“二傣像制”也被傳承到了當(dāng)代。以及后世。 事實(shí)上，作者對(duì)雕像中心線的運(yùn)用和改進(jìn)，線與刻、雕塑、體與面的關(guān)系及其處理的貢獻(xiàn)是不言而喻的。 線條通常有三種作用：一是表現(xiàn)輪廓；二是表達(dá)輪廓。 另一個(gè)表示音量； 道教石刻中的“線”，為神韻而生，飄逸、閑適、流暢、圓潤、豐富、寧靜，沿著圓潤厚實(shí)的形體流動(dòng)、延伸。 由于禪宗藝術(shù)受到法國的影響，這些線條可以追溯到古埃及，但不同的是，與古埃及雕像相比，雕像的造型有一種遠(yuǎn)離生理結(jié)構(gòu)的形式感。 道教石刻的理想模式還包括面部的開放、表情的慈悲、手印的各種公式以及由此整體傳達(dá)的“大自由”。 由于篇幅有限，這里只簡單討論一下腰圍。 道家乃至整個(gè)中國美學(xué)的“行”，關(guān)鍵在于滋潤：“厚則生綠，神和則潤”。

06 明清民俗感傷風(fēng)

“真正的人，真誠到什么程度，如果不精煉、不真誠，就無法打動(dòng)人?！?到了清代，石刻題材顯著轉(zhuǎn)向世俗題材和寫實(shí)風(fēng)格。 永川石窟第136窟八祖像、第129窟觀音像、寶頂山父親恩中凈喬裝像、山西大同綿山圣母殿侍女像、太倉紫金庵羅漢像，江蘇，鑿于唐代揚(yáng)州時(shí)期。 除了外表上的俗寫實(shí)風(fēng)格外，銅像相應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)，即身體姿勢(shì)、手勢(shì)、瞬間表情也更接近現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象。 其實(shí)，清代寫實(shí)風(fēng)格的特點(diǎn)可以概括為：題材庸俗、形象逼真、心理人性化、技法寫實(shí)。 王衡明確其目的：“無漢偽文學(xué)，而樸素存；除失之風(fēng)，反糜劇（伏羲）俗。” （《子己》）

07陵墓夸張風(fēng)格

小墓造像起源于明代，西晉及古代的作品代表了墓葬造像的最高成就。 西晉的驅(qū)邪具有獨(dú)特的具體意義，與原始圖騰、楚漢之甜屬于同一造型體系。 通過激勵(lì)的對(duì)比，在視覺上引出一個(gè)大而凝重、厚重的體量，時(shí)刻積聚著沖擊的張力。 驅(qū)邪在中國造像史上的造型做出了巨大的貢獻(xiàn)。 它與遺址前的銘文不同的是，雕像通體經(jīng)過鍛造和雕刻，線條、形體、曲面、圓面、曲面、平面有機(jī)地融為一體。 雖濃烈，卻有氣貫長虹的生動(dòng)寓意。 為了守護(hù)陵墓，神化的人物和動(dòng)物矗立在天地之間。 它們的大小和空氣必須使廣闊的空間和漫長的時(shí)間平靜下來。 “夸張”是必然選擇，公式也與“忠于職守”并存。 從東晉宋、齊、梁、陳、唐、北宋、明清各代王陵及英雄、臣子墓前殘存碑文分析，唐代到明代，造像的內(nèi)容配置已經(jīng)定制。 身材呈柱狀，體態(tài)圓潤，腰線堅(jiān)挺。 表情酷似道教四大天王，極具震撼力和威懾力。

皇陵前，程式化的夸張風(fēng)格，是一個(gè)超越事物虛幻、能連通天地的大形。 它是漢唐精神的延伸和象征。

過去王夫之論者說“有千里之外的氣勢(shì)”，筆者認(rèn)為王令公式的夸張風(fēng)格也可以概括為“千里之外”。 如杜甫詩云：“你比古纓運(yùn)氣甚好，近在眼前當(dāng)談千里?！?/p>

08 民俗簡約表現(xiàn)風(fēng)格

“人有七情，對(duì)事物有反應(yīng)，有感受，有感受時(shí)就念誦愿望，這是自然的嗎？” （劉勰《文心雕龍》）

一種勞動(dòng)后的愉悅和審美愉悅，更自由、更自在，只為表達(dá)心靈。 這里是我們民族的集體無意識(shí)，也是不經(jīng)意間溢出的智慧之光。 直觀的、直白的、表現(xiàn)力的、抒情的、想象力的、現(xiàn)實(shí)的、奇異的……

就像民歌一樣，它們被傳唱。 糖畫、面人、泥人、石雕，在造型的過程中，造型的靈動(dòng)、簡潔，能夠激發(fā)出心靈深處的審美靈氣，這是我們民族自己對(duì)美的真正理解。 一個(gè)民族的創(chuàng)造力和生命力必須在原始的內(nèi)在動(dòng)力中找到，藝術(shù)創(chuàng)作才具有生命感。 民間藝術(shù)的表現(xiàn)力是對(duì)生活的贊美，是自娛自樂態(tài)度下的創(chuàng)作，與現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義的“宣泄”截然不同。 因此，民俗淳樸的表達(dá)就是藝術(shù)的生態(tài)發(fā)展，是不做作的純粹藝術(shù)的創(chuàng)造。 它對(duì)我們今天的意義不僅在于方法和形式，更在于創(chuàng)作態(tài)度。 在這種態(tài)度下創(chuàng)作的藝術(shù)，題材豐富，情感純樸，手法自由，造型生動(dòng)。

正是“天地之景，作者之心眼，若有如此巧巧，一捏即成，不愁彷徨”！ （《古詩比較》）

通過對(duì)中國八種石雕風(fēng)格特征的簡要分析，我們可以得出中國造像的精神特征是神、韻、靈的統(tǒng)一。 所謂神應(yīng)包括三個(gè)方面：一是指物體內(nèi)在的精神本質(zhì)，如唐張懷觀《話端》：“人之美，在于其肉、其骨、其形”。精神。” 二是指作者的精神，如《文心雕龍·神思》中所說的“神物同行”、“神與象相通”。 又指作品所達(dá)到的境界，如《滄浪詩談·詩辯》：“詩之極一，謂之沉浸”。 所謂物體的內(nèi)在精神。 所指出的是情態(tài)、姿勢(shì)、動(dòng)態(tài)的時(shí)刻。 在對(duì)瞬間的把握中，作者必須集中精力進(jìn)入主觀與客觀交融的狀態(tài)。 中國宋代的“懷玉俑”體現(xiàn)了作者即時(shí)的思維和捕捉能力，只有這樣才能成就杰作。 所謂韻，是通過腰線來表達(dá)的。 中國的線條不僅描述了物體的數(shù)學(xué)特征，而且充滿了詩意和神性，具有巨大的追趕性。

它具有儒家思想的元素符號(hào)——水的特性，隨物而動(dòng)，心情舒暢，透露著壓抑，任性而豁達(dá)； 它還具有禪宗靈性的元素象征——風(fēng)的特性，不受時(shí)空限制，自由滾動(dòng)自在，感動(dòng)是道； 又具有道教中性、陽剛、狂野之氣——神韻物化所產(chǎn)生的“氣”。 是一種無處不在、無處不在的文化宇宙氛圍。 。 古氣、文氣、大氣、山林氣、紅玉氣的存在，使中國造像形成了一種不可抗拒的感染力。 之間。 這種氣，是一種超越形體、超越質(zhì)性的精神境界。 中國造像的視覺特征是線條與形體的結(jié)合。 中國雕像的身體與西方的身體不同。 西方的身體是基于生理學(xué)和物理學(xué)的空間身體。 它有數(shù)量、質(zhì)量和形式，并指出由此形成的張力。 中國造像的身體是形而上的，指出心理、意義、理性，精神之體、真理之體、心靈之體。

它的出現(xiàn)就是在否定它本身的本來存在。 它就像法家本位的元素象征——大地，形象深刻，淳樸敦厚，古樸和諧，大方圓潤。 在中國現(xiàn)代造像史上，熊秉明是對(duì)中國造像藝術(shù)有著深刻理解的人。 他以形而上學(xué)的方式干預(yù)雕像。 在東西方哲學(xué)的比較中，在東西方造型的比較中，他找到了一種以中國土地山水為體來象征中國人精神的方式，并找到了一幅繪畫為核心—— ——充滿中華文化精神的一句臺(tái)詞。 是自然之化、天人之靈、丹青之韻、書墨之魂、詩詞之魂，凝聚了中國傳統(tǒng)泥塑的精神意志和風(fēng)格特征。 隨著人類的發(fā)展，中國雕塑藝術(shù)未來將實(shí)現(xiàn)風(fēng)格的不斷演變，但語境始終與其根源密不可分。

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