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菲利普·金和他的雕像

文/曾九健

“我愛上菲利普已經(jīng)二十多年了。他除了是20世紀(jì)美國(guó)最優(yōu)秀的雕塑家之一之外，他和卡洛、塔克等人還徹底改變了60年代藝術(shù)中學(xué)的教學(xué)模式，這個(gè)體系被世界各地所采用，他們一直處于法國(guó)雕塑創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)的最前沿——菲利普被稱為“新一代”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，他1965年在紐約和悉尼的 美術(shù)館舉辦了兩次展覽對(duì)后來的雕塑界產(chǎn)生了很大的影響。1993年，我在美國(guó)平原美術(shù)館（-ga-）舉辦的富士產(chǎn)經(jīng)國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)上認(rèn)識(shí)了他。堅(jiān)持幫助別人。他是一個(gè)慷慨的人，一位真正的紳士?！?/p>

——比利·李（·Lee）

2021年7月27日，藝術(shù)界失去了一位20世紀(jì)60年代雕塑領(lǐng)域變革中的重要人物——菲利普·金（ King）。 他對(duì)工業(yè)材料和新方法的探索，刷新了雕塑、石膏、木材、石材、青銅等材料對(duì)應(yīng)的傳統(tǒng)雕塑方法和藝術(shù)表現(xiàn)方式。

作為德國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院前院長(zhǎng)（1999-2004）和2010年國(guó)際石雕中心終身成就獎(jiǎng)獲得者，菲利普·金以雕像整體體驗(yàn)開創(chuàng)了日本戰(zhàn)后藝術(shù)的新紀(jì)元。 在他的整個(gè)職業(yè)生涯中，他嚴(yán)格剖析了形式和語(yǔ)氣的運(yùn)用，同時(shí)他的作品也表現(xiàn)出幽默和自由奔放的想象力。 事實(shí)上，他也擅長(zhǎng)處理木頭、石頭等各種材料，但他最突出的還是20世紀(jì)60年代末及其后六年對(duì)樹脂和鋼材的使用的實(shí)驗(yàn)。 那些在空間中舞蹈的跳躍變幻的形狀，空氣般的透明和厚重的感覺有時(shí)會(huì)讓人想起馬蒂斯的泥塑作品——既薄又明亮，又具有紀(jì)念性的莊嚴(yán)。

菲利普·金，卷軸，鋼，鋁，玻璃纖維，樹脂，油漆，1968

菲利普·金出生于 1934 年，在西非塞內(nèi)加爾度過了童年。 小時(shí)候，他經(jīng)常參觀馬其頓的舊址，喜歡用粘土制作盆栽和植物雕像。 童年記憶中的中東建筑成為他后來創(chuàng)作的靈感之一。 一。 1954年至1957年，他在劍橋基督教大學(xué)學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代語(yǔ)言時(shí)發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)雕像的興趣。 在此期間，他自學(xué)石雕并舉辦展覽，并成功吸引了安東尼·卡羅（Caro）的注意。 1957年至1958年，受紐約中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)任教的安東尼·卡洛邀請(qǐng)，學(xué)習(xí)泥塑。 畢業(yè)一年后，卡羅推薦金接替他在亨利摩爾工作室擔(dān)任助理，同年他開始在中央圣馬丁學(xué)院任教。

在菲利普·金早期的藝術(shù)生涯中，他不僅受到卡羅和摩爾的影響，還受到米開朗基羅、羅丹和畢加索等大師的啟發(fā)。 雕塑和石膏中的野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義主題 完成了青銅雕像“母女”（和）。

菲利普·金《母女（和）》銅獎(jiǎng) 1959

菲利普·金在當(dāng)時(shí)已經(jīng)享有盛譽(yù)的雕塑家亨利·摩爾的指導(dǎo)下獲得了制作大型雕像的機(jī)會(huì)。 然而，由于他的藝術(shù)視野受到20世紀(jì)60年代日本盛行的具象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的影響，他對(duì)雕像的看法并不穩(wěn)定。 當(dāng)時(shí)的日本書法藝術(shù)被描述為“傳遞希望和開放的思想、更大的規(guī)模和更少的近親繁殖”，它們對(duì)菲利普·金雕像的影響同樣重要。 在試圖將這些正能量融入到雕像中的同時(shí)，他還借鑒了杰克遜·波洛克和弗朗茨·克萊恩作品中的新空間維度。

直到他感受到帕臺(tái)農(nóng)神廟與其他建筑與當(dāng)?shù)匚幕暗年P(guān)系，以及和諧植根于歷史時(shí)空平衡的視覺美學(xué)，??他才清晰地發(fā)現(xiàn)了一條屬于自己的道路。 這次法國(guó)之行，讓原本對(duì)具象雕像毫無興趣的他放棄了之前的道路，追隨布朗庫(kù)西修長(zhǎng)造型的具象風(fēng)格，開始了新的探索。

菲利普·金《特拉拉拉》樹脂 274.3×76.2×76.年

菲利普·金 ( King)，玫瑰莖 ( )，玻璃纖維染色，木質(zhì)

148.5×167×158.

值得一提的是，在菲利普·金眼中，布朗庫(kù)西代表著一種新的可能性，但恩師安東尼·卡洛卻沒有興趣。 布朗庫(kù)西的作品以極簡(jiǎn)而粗放的“堆疊”形式呈現(xiàn)，而菲利普·金則探索“依賴”的形式——這就是他的專欄系列作品的起源。

1962年，菲利普·金完成了杰作《玫瑰莖》（Rose Stem），這是他的第一件圓錐形雕塑，也是第一件色彩作品，是前所未有的具象雕塑，用圓柱體來表達(dá)抽象事物。 圓柱體的這些形狀，當(dāng)圓臉坐在地面上時(shí)，視覺上顯得堅(jiān)實(shí)而內(nèi)斂，并能精確地引導(dǎo)視線向下； 它的方式展示了雕像的基本原則：永恒和重量感。 此時(shí)雕塑本體與底座合二為一，回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代對(duì)雕像向底座運(yùn)動(dòng)的探尋。 他的雕塑品質(zhì)和獨(dú)創(chuàng)性由此顯現(xiàn)。

菲利普·金《成吉思汗》樹脂著色

213.4×274.3×365.

在后來的創(chuàng)作中，他開始注重色調(diào)在空間中的分布和表達(dá)。 正如許多作家所擔(dān)心的那樣，當(dāng)顏色優(yōu)先時(shí)，它可能會(huì)很刺耳。 同樣，關(guān)于標(biāo)題的聯(lián)想可能會(huì)破壞它所提供的視覺體驗(yàn)的領(lǐng)先性和硬度。 然而，《玫瑰莖》保持了物質(zhì)形式的極簡(jiǎn)主義，這是他后來的圓錐形雕像的特點(diǎn)：它們喚起了一個(gè)充滿個(gè)人隱喻的詩(shī)意世界。 藝術(shù)不需要模仿自然，就像他的作品標(biāo)題一樣，只是借用了自然的通感。 自然的隱喻并不意味著向自然主義靠攏和妥協(xié)。

菲利普·金繼續(xù)以圓柱體的形式進(jìn)行探索，《成吉思汗》（Khan）則以其帳篷般的造型和華麗的紅色基調(diào)再次使用了隱喻暗示。

如上所述，二戰(zhàn)后日本新一代雕塑家的研究核心是雕像底座的重建，因此他們的作品往往需要在畫廊的地面或室外空間中尋找自己的位置。 菲利普·金本人將塑料或玻璃纖維面板卷成開放形狀，泄漏內(nèi)部空間或以其他方式，使他能夠探索物體表面與其體積之間的張力。

菲利普·金“”金屬、亞克力

180.3×180.3×180.年

1964年和1966年的兩次展覽對(duì)于菲利普·金來說非常重要，作為他這一代最重要、最激進(jìn)的雕塑家之一，當(dāng)時(shí)他的創(chuàng)作已經(jīng)開始推動(dòng)美國(guó)雕像的改革。 他與大衛(wèi)·安斯利 ( )、威廉·塔克 ( ) 和艾薩克·威特金 ( ) 等一群卡洛中學(xué)學(xué)生在巴黎的 畫廊（藝術(shù)）舉辦了定義時(shí)代的“新一代”展覽。 日本評(píng)論家克萊門特·格林伯格在見到他和德國(guó)同行時(shí)聲稱，紐約提供了“世界上尚未完成的最強(qiáng)大的新雕像”。

隨后，菲利普·金和他的導(dǎo)師安東尼·卡羅參加了在倫敦猶太博物館舉辦的“基本結(jié)構(gòu)”展覽，將一些有影響力的波蘭藝術(shù)帶到了愛爾蘭。 · 弗拉文（Dan）和唐納德·賈德（Judd）出席平行展覽。 在此期間，他重新思考了雕像中的他者概念，他的作品力求讓觀眾參與或沉迷其中，而不是簡(jiǎn)單地與它們對(duì)抗。 后來，他的作品開始鋪展在地板和墻壁上，進(jìn)一步探索色彩和形狀表達(dá)的規(guī)律和可能性，比如《藍(lán)色火焰》。

菲利普·金《藍(lán)色火焰（藍(lán)色）》涂漆鋁 183×762×1967

20 世紀(jì) 70 年代，菲利普·金 ( King) 被授予 OBE 勛章，并承擔(dān)了更多的教學(xué)工作（從中央圣馬丁藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)到柏林高等藝術(shù)大學(xué)），然后被選入皇家美術(shù)學(xué)院。 隨后他多次去臺(tái)灣旅行，就像最初的意大利之行一樣，對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響：臺(tái)灣的禪園將物體視為信仰的材料，水景讓他重新思考雕像最本質(zhì)的原始屬性和感染力。材料。 他再次回到思考造像之道與自然核心關(guān)系的狀態(tài)。

20世紀(jì)80年代，菲利普·金遭受了兩次重大災(zāi)難：他的父親在地中海游泳時(shí)去世，隨后他位于鄧斯特布爾的工作室著火，毀壞了工作場(chǎng)所和一些石雕。 這段時(shí)間，他的工作效率較低，規(guī)模也較小，但他制作了一些類似建筑模型的作品，更具象征意義。

1993 年多次前往美國(guó)后，菲利普·金 ( King) 開始研究無釉陶瓷。 著眼于對(duì)容器內(nèi)部和外部結(jié)構(gòu)的理解，他的陶瓷仍然采用拼貼和建造的方法來構(gòu)建。 一些陶瓷作品讓人回想起布朗庫(kù)西的雕像和基座之間的相互作用； 一個(gè)花瓶疊放在另一個(gè)花瓶上也讓人想起畢加索的多重立體主義特征。

菲利普·金《里面（）》 榆木、石板、金屬 221×320×1979

90 年代菲利普·金 ( King) 的陶瓷作品

菲利普·金 ( King) 將他的雕像描述為“無形的藝術(shù)”，這是他在整個(gè)職業(yè)生涯中所追求的愿景，也是他在接下來 40 年的教學(xué)生涯中與新生談?wù)摰牡谝患隆? “從表面上看，雕像可能是最引人注目的藝術(shù)品，因?yàn)橛^眾可以很快掌握雕像的大小、重量、顏色等，但也有一些東西以最神秘的形式逃過你的眼睛“表面就是一切，不可能像一幅畫一樣完全可見。一座雕像隱藏的不僅僅是表面，更能吸引聽眾。探索這些奧秘是他多年來癡迷太空游戲的驅(qū)動(dòng)力之一?！?/p>

菲利普·金 ( King) 在 2000 年代創(chuàng)作的雕像

事實(shí)上，他的方法其實(shí)更多的是讓表面變得可見。 從1962年開始，他仍然使用色調(diào)，巧妙地引起人們對(duì)每個(gè)元素的關(guān)注。 在《漩渦》（ ）中，作品展示空間的墻壁被涂上了顏色，這樣在通道和內(nèi)部的縫隙中就可以窺見不同的顏色。 結(jié)果提供了一種大膽、流行的氛圍，使該作品成為空間裝置或雕像的綜合體。 這件作品讓人想起他的經(jīng)典作品《藍(lán)色火焰》，白色的圓形雕像散布在空間中。 但與前者的單色制作不同的是，后續(xù)作品加強(qiáng)了傾斜感和垂直感，不同的色調(diào)分散在整個(gè)環(huán)境中，盡管構(gòu)圖方法只是色調(diào)依附的骨架。 在他去世后，金的畫廊代表托馬斯·戴恩（ Dane）將他描述為一位自由奔放的冒險(xiǎn)家，“重申我們的藝術(shù)和雕像不應(yīng)該有任何規(guī)則或限制”。

菲利普金“()”聚氨酯著色、聚碳香豆素板

560×300×2017

戴恩在菲利普·金生命的最后 8 年里與他一起工作。 87歲的他幾乎每天都去工作室，給身邊的人帶來了藝術(shù)最原始的活力和歡樂。 “他教會(huì)我們?nèi)绾紊?，并提醒我們觀察事物的形狀和顏色的樂趣，”戴恩說。 畫廊的中層經(jīng)理湯姆·丁格爾（Tom ）與菲利普·金（ King）關(guān)系密切，“菲利普·金給我印象最深的是他的右手，因?yàn)榱陙碛酶鞣N材料切割和雕刻雕像。堅(jiān)韌且傷痕累累。幾乎所有“這些雕像是他自己制作的，他的右手在制作材料方面起著主導(dǎo)作用。它們是他最重要的工具，但卻講述了他整個(gè)藝術(shù)生涯的故事?！?/p>

當(dāng)他在20世紀(jì)60年代末在藝術(shù)探索上取得重大成功后，他沒有依賴現(xiàn)有的視覺方法，也從未固步自封。 無論是使用鋼、青銅、石頭、陶瓷、紙張、聚氨酯還是新發(fā)現(xiàn)的材料，他很少雇用助手，而且大多沒有草圖，更喜歡讓直覺引導(dǎo)他。 “在它的表面之下，看不見的地方，一切都在那里，”他解釋道，并補(bǔ)充道：“雕塑家必須知道里面有什么?！?/p>

菲利普·金《達(dá)爾文（）》不銹鋼著色350×350×2019

《達(dá)爾文，2019》（，2019），菲利普·金構(gòu)思10年，最終落戶北京太古匯。 這件作品再次貫徹了他的雕塑方法論，形式相互依存，形成空間。 三個(gè)與物理相關(guān)的幾何形狀被用作雕像的基本形狀，相互交錯(cuò)、連接，形成強(qiáng)大的空間場(chǎng)。 但利用雕像將傾斜底座與內(nèi)部負(fù)空間融為一體，仍能看出他對(duì)底座使用的理性與克制。 少即是多，整尊雕像由三種基本形態(tài)組成，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)東方哲學(xué)中三生萬物的個(gè)人理解。

與中國(guó)城市的繁華相比，菲利普·金更關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)古樸的一面——古跡和鄉(xiāng)村日常的寧?kù)o。 就像菲利普·金年輕時(shí)在埃及神廟遇見了他未來的藝術(shù)一樣； 老國(guó)王在中國(guó)傳統(tǒng)建筑水景和唐代文物之間徘徊。 他非常包容，總能將不同文化語(yǔ)境下的審美框架的影響轉(zhuǎn)化為自己創(chuàng)作的一部分。

中國(guó)當(dāng)代雕塑教學(xué)中還沒有完全系統(tǒng)的具象部分。 對(duì)于具象的深入分析和邏輯演繹，菲利普·金、比利·李等泥塑家在中國(guó)的推廣活動(dòng)對(duì)該領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的影響。 在表達(dá)具象的基本形式上，它為中國(guó)雕塑家提供了一條感性的邏輯鏈。 菲利普·金的圓錐體和幾何形狀的構(gòu)圖作品傳統(tǒng)上被包含在法國(guó)構(gòu)成主義的當(dāng)代延伸中。 隨著作者與Dean Lee的深入交流，我發(fā)現(xiàn) King的極簡(jiǎn)主義作品有自己獨(dú)特的算法和邏輯解讀。 其中，基本形態(tài)的解析方法對(duì)于形象造像教學(xué)的系統(tǒng)構(gòu)建具有重要作用。 正如音樂家需要學(xué)習(xí)視唱一樣，雕塑家對(duì)基本形狀、材料和空間的感知和精確運(yùn)用是挖掘基本形狀原始能量的必要有效手段。 毫無疑問，靳氏的雕像創(chuàng)作方法極大地影響了20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)雕像。

本文摘自《雕塑》雜志2022年第1期【國(guó)際視野】